里尔克诗17首

在一个长达十年的岁月里（1912至1922年2月）里尔克的生命就是《杜伊诺哀歌》(Duineser Elegien)，而《杜伊诺哀歌》的起因是因为伯爵夫人玛利亚冯图勒恩和塔克西(Marie von Thurn und Taxis)这位里尔克忠实的读者盛情邀请诗人前往杜伊诺城堡(Schloss Duineser）作客。而杜伊诺哀歌正是玛利亚为了让里尔克专心写作而让他独自居住在杜伊诺城堡时，灵光闪现的产物。

随后第一次世界大战爆发了，因为身在德国的诗人多年来唯一的固定居所在法国，交战关系令里尔克不能回到巴黎。所以在整个一战诗人流离於德国和奥地利。而巴黎的居所也因为无法交纳租金而被政府发付处理，里面连同里尔克大量的资料和文件。1916年里尔克被迫应征入伍，可幸运的是里尔克在他的贵族朋友帮助并没有被派往前线，而只留在慕尼黑和做文书工作。

1919年6月11日里尔克从慕尼黑来到了瑞士苏黎世。表面上看来是应苏黎士地方邀请前往讲学，实际上则是里尔克想逃脱战后的混乱以及离弃这个耽误他多年写作工作的地方，重新开始《杜伊诺哀歌》的创作。然而找寻一个合适的住所是困难的，起先里尔克苏黎士附近的伊尔舍勒河畔(Irchel)，而后在1921年里尔克发现了一个叫做缪佐特(Muzot)位于瓦莱州(Wallis)谢尔(Sierre)地区的小城堡。随后在1922年5月里尔克的朋友莱茵哈特(Werner Reinhart 1884-1951)将这座城堡为里尔克租下而后买下赠与诗人。

1922年二月在短短的几个星期内里尔克灵感迸发，完成了长达十年的《杜伊诺哀歌》的创作，并且在这段时间里尔克还完成了另一部巨著《致奥尔弗斯的十四行诗》(Sonette an Orpheus)。这两部作品也是里尔克一生中最重要及富影响力的创作。

因为创作耗费大量的精力、体力，1923年里尔克不得不在疗养院度日。随后的两年时间一直在法国和瑞士逗留，直到1925年8月。这时的里尔克已经虚弱不堪无法摆脱病魔的束缚。终于在1926年里尔克再次身体情况恶化，进入疗养院。

终于在1926年12月29日，里尔克与世长辞。医生诊断为肝脏功能衰竭及白血病。1927年1月里尔克被埋葬在瓦莱西边的小镇Visp,在平滑的墓碑上写着里尔克生前为自己所作的墓志铭（因里尔克死于白血病，一说是由于玫瑰针刺感染。

对于里尔克的艺术叔本华和尼采都有这很深的影响，并且开始在很早的时候，这也是里尔克一直醉心于古典文学时仍不放弃哲学的原因之一。

年轻的里尔克传记开始在无家可归后开始，寂寥这是里尔克一生的桎梏。从那首被修饰后出现在1896年发行的诗集《祭神》中的〈家〉(Heimat)可见一斑。表达了里尔克对家乡布拉格的情结。

里尔克的早期创作很受诗歌体裁的控制，且并没有系统的创作。可自《梦想之冠》和《到来》以及随后的《祝福我》(1897/1889)发表后里尔克第一次真正受到世界的注视。而与祝福我几乎同时完成的作品"祝福你"则因设计较多与莎勒美的私隐而无法公诸於世。之后的《时辰祈祷》(3部，完成于1899-1903年)以及一些宗教题材的抒情诗，它们形成了里尔克生命中第一个创作高潮。而后里尔克逐渐形成了自己独特的创作风格，为了证明自己并不需要依靠教会的力量而放弃了宗教题材抒情诗的攥写。

尼采的哲学理论也通过里尔克的亲密好友莎勒美，体现在诗人身上并对他形成了巨大的影响。现实的世界根本无法接受两人之间的感情关系，这些大众间严守的道德操守使得里尔克走向孤独，而形成了自己的「内部世界」。

1910年至1912年之间里尔克完成了对其以后诗歌及写作有着很深影响的两部作品-《新诗集》、《布拉格手记》。这是里尔克创作类型转变的开端，从唯物（类似豹之类的描述事物外表的诗）诗向唯心诗创作的转变。这些变化逐渐形成了里尔克在《杜伊诺哀歌》中的表现手法。

里尔克人生最后一个创作高峰发生在1912年至1922年之间，由《杜伊诺哀歌》和《致奥尔甫斯的十四行诗》构成了这个创作的高峰。然而这两部诗歌表达的意境却截然不同，"杜伊诺哀歌"中更多的描述苦难与死亡；而《致奥尔甫斯的十四行诗》中则是歌颂、歌颂着世间万物。

它们使我的知觉更加深沉；

像批阅旧日的信札，我发现

我那平庸的生活已然逝去，

已如传说一样久远，无形。

我从中得到省悟，有了新的

空间，去实践第二次永恒的

生命。

有时，我像坟头上的一棵树，

枝繁叶茂，在风中沙沙作响，

用温暖的根须拥抱那逝去的

少年；他曾在悲哀和歌声中

发光，因此给世界加上了

界限，出了圈子

谁还知道有火焰。

然而，黑暗包罗万象：

物件、火焰、牲畜和我，

以至于一切的一切，

还有人类与强权——

很可能：一种伟大的力

一个原子一个原子地将你堆砌。

可是你，大教堂，谁又能够

完成你。

罗马怎么样？

它在崩塌。

世界怎么样？

它将倾圮，

不等你的钟楼托住圆顶，

不等你发光的前额

由亿万马赛克嵌起。

可有时，在梦中

我能将你的殿堂

一览无余，

从深深的地基

到贴金的屋脊。

我看见：我的感官

没有脚，我能够走到你身旁，

没有嘴，我还是能祈求你。

折断我的双臂，我仍将拥抱你——

用我的心，像用手一样。

箝住我的心，我的脑子不会停息；

你放火烧我的脑子，

我仍将托负你，用我的血液。

纵然人人都力图挣脱自己……

纵然人人都力图挣脱自己，

就像挣脱仇恨他、禁锢他的牢狱——

世界却出现了伟大的奇迹，

我感到：所有生命都会生存下去。

究竟谁在生活？是万物，

像一支不曾奏出的乐曲，

黄昏时停留在一架竖琴里？

是清风，从湖面上拂来，

是树枝，在相互招手致意，

是花朵，在织造着芬芳，

是林荫道，在渐渐老去？

是野兽奔跑得温暖，

是群鸟腾飞，各自东西？

究竟谁在生活？上帝啊，

你在生活——生活就是你？

村子里立着最后一幢屋……

村子里立着最后一幢屋，

那么孤单，像世界的最后一幢屋。

大路缓缓地延伸进黑夜，

小小的村子留不住大路。

小村子只是一条道道，

夹在两片荒原间，畏怯地，

神秘地，大道代替了房前的小路。

离开村子的人将长久漂泊，

也许，还有许多人会死在中途。

恐惧

凋萎的林中响起一声鸟鸣，

它显得空虚，在这凋萎的树林。

可这鸣声又这般地圆润，

当它静止在那创造它的一瞬，

宽广地，就像天空笼罩着枯林。

万物都驯顺地融进鸣声里，

大地整个躺在里面，无声无息，

飓风好似也对它脉脉含情；

那接下去的一分钟却是

苍白而沉默，它仿佛知道，

有那么一些东西

谁失去了都会丧失生命。

秋

落叶了，仿佛从那遥远的空中，

好似天国里的花园都已凋萎，

枯叶摆着手，不情愿地往下落。

在一个个夜里，沉重的地球

也离开了星群，落进了寂寞。

我们大家都在坠落。这只手

也在坠落。瞧：所有人全在坠落。

可是有一位，他用自己的双手

无限温柔地将这一切的坠落把握。

阅读者

我已经读了很久，

自打这雨声潺潺的下午

躺卧在我的窗口。

室外的风声

我充耳不闻：

我的书又重又厚。

书页对于我

像一张张面孔，

沉思时，神情严肃，

读着它们，时光便在我身边

淤积、滞留。

蓦地，书中一片光明，

书页上遍写着：黄昏，黄昏……

我未及眺望窗外，

长长的文句已经断了线，

四散逃奔……

于是我知道：在一处处

繁花怒放的花园顶头，

天空开阔、明朗；

太阳又再次光临——

而此刻，夏夜将至：

目力所及，景物稀疏、凌乱，

长街上移动着幢幢人影：

只是远处，好似意味深长地，

听得见还有一些什么在发生。

这当儿，我从书中抬起眼来，

一切都已变得伟大，

没有任何景象再令人吃惊。

在书中，我体验着外界的事物；

这儿那儿，自然都广大无垠。

只要更多地将身心织入其中，

我的双眼便能适应世界万物，

适应芸芸众生严肃的单纯——

于是大地超越自身，

继续生长，

仿佛将包容整个天空：

大地上的最后一所房子

就像是天空中的

第一颗星星。

观看者

在暗淡的日子里，

我从树的摇摆看出风暴来临，

它摔打我的窗户，令它们

胆战心惊；我听见远方的万物

在诉说，

没有朋友，我不能将它们忍受，

没有姊妹，我不能给它们爱怜。

风暴是一位改造者，

它穿过树林，穿过时代，

万物似乎都没有年龄：

眼前景物像《圣经》的诗句，

肃穆，庄严，永恒。

我们与之搏斗的，何等渺小，

与我们搏斗的，大而无形；

要是我们像万物一样

屈服于伟大的风暴脚下——

我们也将变得宽广、无名。

能为我们战胜的，只有渺小，

而这胜利本身将使我们渺小。

那永恒的和非凡的，

不肯被我们战胜。

它是一位天使，曾为《旧约》中的

搏斗者，显现身形；

当他的反对者的脚筋

在搏斗中像金属一般绷紧，

它们在他的指间就会化作

根根琴弦，发出深沉的乐音。

这位天使战胜过谁，

谁就总会避免与他抗争，

他将从创造者那只坚强的手中

走出来，昂首挺胸，堂堂正正。

胜利不会邀他赴约。

惨遭失败者将经历

日甚一日的伟大的再生。

牺牲

自从认识你，我身上的

每一根血管都发出

更加馥郁的香气；

我昂首挺胸，身躯变得更加修长，

你等着瞧吧——你到底是谁呢？

我感到自己正逐渐消逝，

正将旧叶一片片地落去，

只有你的微笑像莹洁的星光，

即将照临我，如现在照临你。

我童年时代一切无名的

像水一样闪光的事物，

我将在祭坛前命名，用你的名字；

你的秀发是照亮祭坛的明烛，

你的乳房是装点祭坛的花枝。

东方的白昼之歌

这张床难道不像一片海滩，

一片我们躺卧的狭窄的海滩？

惟有你高耸的乳峰那么真实，

它们超越我的感觉，令我晕眩。

须知这充满喊叫声的夜晚，

这兽群相互嗥叫、撕裂的夜晚，

它对我们不是可怕地陌生？

还有那屋外冉冉升起的所谓白昼，

难道它对我们比黑夜自然？

让我们相互紧紧搂抱在一起，

就像花瓣将花蕊环绕：

世上无处不充满不测，

它高高堆积起来，向我们倾倒。

然而当我们紧紧偎依在一起，

不理会周围逼近的危难，

恐惧就将离开你的和我的心田，

因为我们的心灵活着，靠背叛。

诗人之死

他躺着，头靠高枕，

面容执拗而又苍白，

自从宇宙和对宇宙的意识

遽然离开他的知觉，

重新附入麻木不仁的岁月。

那些见过他活着的人们

不知他原与天地一体，

这深渊、这草原、这江海

全都装点过他的丰仪。

啊，无边的宇宙曾是他的面容，

如今仍奔向他，将他的眷顾博取，

眼前怯懦地死去的是他的面具，

那么柔弱，那么赤裸，就像

绽开的果肉腐烂在空气里。

佛祖

他像在聆听：静穆，旷远……

我们屏神凝息，却什么也听不见。

他是一颗星。其他巨星环拱着他，

我们却看不到其他的星。

啊，他是宇宙。真的，我们等着，

他能否看见我们？可需要看见我们？

此刻，当我们拜倒在他脚下，

他会像一头牲口，迟钝而又深沉。

须知那迫使我们跪倒在他脚下的力，

在他体内已经旋转了千百万年，

我们知道的，他将会遗忘，

却知道如何为我们将迷津指点。

诗人

时光啊，你为何离我远走？

你振动双翅，留下伤痕在我心头。

孤独一人，叫我怎样开口？

怎样打发夜晚？打发白昼？

我没有爱人，没有家，

没有生存的立足之地。

我歌唱的一切全变得富足，

比 与 中 国 现 代 新 诗 的 修 辞

不学博依，不能安诗。

——《礼记·学记》

修辞是“一种以特殊方式呈现思想的艺术”。文学作品的独立性事实上就集中体现为修辞的独立性，即语言操作的独立性。中国现代新诗的艺术追求也就是它的修辞追求。

要详细剖析新诗修辞方方面面的特征还不是这本小书的任务，我们只选择诗歌修辞中一个富有代表性的策略——比喻来加以考察，并且这种考察也不完全是在语言学的层面上展开，而是从文化看修辞，属于所谓的“文化修辞学”范畴。

1.远取譬与近取譬

中国现代新诗的比喻艺术有一个逐渐走向成熟的过程。

初期白话新诗中的比喻是相当零落的，仅以1920年上海崇文书局刊印的第一部新诗总集《分类白话诗选》为例，写景类中，出现了比喻的新诗大约只占1/4，写情类中只占1/5，写意类中则还不到1/10，写实类更少，几乎找不到一处真正的比喻。这些凤毛麟角般的比喻，也大多朴素而简明，例如描述雪“那白砂糖似的东西”，“像棉花”，又“像面粉”，状写除夕是“乐味美深，恰似饧糖”。等到“湖畔”诞生，冰心《繁星》、《春水》出现，小诗运动展开，比喻才逐渐丰富起来，郭沫若的诗歌创作更是充分地调动了比喻的力量，那些喻象常常以铺天盖地的气势迎面扑来，让人叹为观止。不妨顺便统计一下《女神》中的几首名作，《凤凰涅槃·凤歌》、《浴海》中1/3的句子使用了比喻，《地球，我的母亲》、《新阳关三叠》中3/5的句子使用了比喻，《日出》、《笔立山头展望》全诗均只有16句，出现比喻倒有10处以上。至此，中国新诗的比喻艺术算是基本成型了。

《女神》式的比喻和《繁星》、《春水》式的比喻都可以说是中国新诗比喻艺术走向成熟的标志，不过，我们又感到，它们各自的形态特征却是大不相同的。《女神》式的比喻以它丰富的想象力取胜，在一种“有距离”的联系中刺激、掀动着读者的思绪，如“我是一只天狗”，头颅“好像那火葬场里的火炉”，贝多芬“高张的白领如戴雪的山椒”等等；《繁星》、《春水》式的比喻则以这样的话语为典型：“我们都是自然的婴儿/卧在宇宙的摇篮里”（《繁星·一四》），这样的修辞，显然并不是以其怪异活跃在我们眼前，它是温软的，恬静的，在运用想象的同时恰如其分地化解了想象的锐利，修辞性的话语与整个语境水乳交融，它仿佛真是心平气和地描绘着我们生存的真相：我们不的确是宇宙的婴儿么？这哪里像是技术性的刻意为之的比喻呢！借了朱自清用过的术语，我们可以把《女神》式的比喻称作远取譬，把《繁星》、《春水》式的比喻称作近取譬。朱自清曾说，“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法”，“远”就是“在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗”。“近”则注意缩短事物间的距离，注意组织事物间的联系。远取譬往往出人意料，让人惊叹，令人思索；近取譬常常使人倍感亲切，它新鲜但不奇特，更不会让我们为了破解它而苦苦思索，绞尽脑汁！

朱自清是在总结象征派诗歌的艺术特征时提出“远取譬”一词的，其实，并不是所有的象征派诗人都选择了这种比喻模式，李金发写蚊虫“狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号”（《弃妇》），写“我的爱心”“如平原上残冬之声响”（《爱憎》），胡也频“海潮如人间之土匪”（《噩梦》），这是远取譬，但穆木天写妹妹的“泪滴是最美的新酒”（《泪滴》），写逝去的记忆“是梦里的尘埃”（《弦上》），冯乃超写“教堂照得天国一样光明”（《岁暮的Andante》），这又是近取譬了。从总体上看，中国现代诗歌中的近取譬似乎更容易赢得读者的认同，所以出现的频率也更高。从新月派、象征派直到现代派，中国现代新诗不断完善和发展着冰心式的近取譬。特别是在现代派诗歌作品中，比喻通常与即景而生的情、客观场景的描绘相互交织，不动声色地隐藏了自身的主观意图，如戴望舒《我底记忆》、何其芳《月下》、卞之琳《圆宝盒》。有时候，比喻在诗中并没有任何的语词标记，但全诗的情或景本身就构成了一个巨大的隐喻，如卞之琳《距离的组织》。

新诗对近取譬的格外青睐恰恰符合中国古典诗歌的修辞传统。早在《论语》里，近取譬就是比喻的代名词了，“能近取譬，可谓仁之方也已”。中国古典诗歌的比喻主要就是一种近取譬。“南国有佳人，容华若桃李”（曹植《杂诗》），“人生无根蒂，飘如陌上尘”（陶潜《杂诗》），“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”（刘禹锡《竹枝词》），“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），之所以说这些比喻是“近取”的，就是因为它的本体和喻体距离较小，要么是在诗人抒情达志时目光所及的范围内，要么就是在诗人习惯性的思维逻辑当中，凭着一位中国读者的直感能力和基本的文化素养，是不难迅速把握其中的意蕴的。刘勰将这一比喻策略总结为“切至”，他说：“比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”（刘勰《文心雕龙·比兴》）看来，“刻鹄类鹜”似的远取譬是中国诗学所反对的。

中国现代新诗的比喻为什么会与中国古典诗歌的选择不谋而合呢？这似乎可以从文化修辞学的角度加以阐释。

作为修辞，比喻当然是一种“特殊的语言手段”，较充分地表现着诗人的主观性、意志性，但是，“文学作品通过特殊的语言手段达到预期的效果，这一点并不能使其脱离语言的共核”。比喻属于具体的言语行为，它不可能脱离语言本身的深层结构。中国现代诗人所接受的全部蒙学教育就是“超稳定”存在着的汉语言系统，这就在他们内心深处形成了一个根深蒂固的“语言共核”，他们个体化创作的“言语”必然要受到这个“核”的制约，“核”提供了艺术的语言库以及变通的可能性；尤其是对诗而言，白话与文言的区别并不大，其内在的语言结构如词法、句法、章法、音韵等绝无本质性的差别。语言深层结构上的同一性是中国现代新诗再现古典诗歌修辞现象的重要基础。

新月派、象征派与现代派诗人一般都具有丰厚的传统文化素养，而像何其芳、卞之琳、戴望舒、孙大雨等人对汉语又作了深入的修辞学研究，这都构筑了中国现代新诗比喻艺术生存发展的文化修辞学基础。

2.近取譬的两个特征

中国现代新诗的近取譬有两个主要特征，它们都具有鲜明的民族文化品格。

首先，中国现代新诗的喻象都比较注意“环境化”。所谓环境化，就是诗中的喻象注意相互协调，共同组成一处气象浑融的场景。有的是几个喻象之间注意配合，如徐志摩《呻吟语》：“我亦想望我的诗句清水似的流，/我亦想望我的心池鱼似的悠悠”，前后两个比喻性物象真是“如鱼得水”了！再如何其芳的《欢乐》：“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？/欢乐是什么声音？像一声芦笛？/还是从簌簌的松声到潺潺的流水？”白鸽的羽翅，鹦鹉的红嘴，声声的芦笛传响，松涛阵阵，流水潺潺，这样的环境本身不就是充满了“欢乐”吗？有时，诗的喻象又与诗中的其他物象相互融合，如林徽因的《仍然》：“你舒伸得像一湖水向着晴空里/白云，又像是一流冷涧，澄清/许我循着林岸穷究你的泉源：/我却仍然怀抱着百般的疑心/对你的每一个映影！”诗中的喻象湖水、冷涧与诗中的想象性物象泉源、映影共同营建了一处空灵、纯净的场景。又如臧克家《春鸟》中写春鸟的鸣唱：“像若干只女神的手/一起按着生命的键。/妙的音流/从绿树的云间，/从蓝天的海上，/汇成了活泼自由的一潭。”

在圆圆融融的场景中，局部的喻象被打磨得毫无斧凿痕迹，作为一种有意为之的修辞，它在表现自己的同时恰当地“淡化”了主体意志的锋芒。

中国现代新诗喻象的“环境化”实际上折射出了中国文化固有的修辞学观念。《老子》开宗明义：“道可道，非常道；名可名，非常名。”就是说，人根本无法认识更无法用言语来传达天地万物的终极奥秘，“知者不言，言者不知”。这样，保持事物“未加名义”的浑一状态才是明智的选择，非解释性、非主观意志性就是中国诗歌语言的主要特色。比喻，是一种有意图的话语，但在中国诗歌的实践中却极有必要消解它的“有意图性”，于是，喻象就与“山川之境”融为一体了。依着山川之境本身的感性风貌，人类修辞才仿佛达到了最贴近“道”的程度。

较之于西方近现代诗歌的比喻模式，中国现代新诗喻象的民族特色就更加清晰了。西方诗人显然无意依托山川之境“本身”来表达他们对世界意义的认识，他们笔下的喻象从不在“环境化”当中返回世界的原来的浑一状态，无论是浪漫主义海阔天空的明喻（Simile）还是现代诗歌凝练晦涩的隐喻（Metaphor），这种修辞都仅仅是作为诗人主观意志所选择的一种“技巧”而存在；无论在什么时候，诗人一己的意志都是不容辱没的至尊。华兹华斯说；“你的精神像一颗遥远的星星，/你崇高的说话声音像是大海”（《伦敦，一八0二》），魏尔伦说：“我是一只摇篮，/有只手把我摇着，在墓穴里摇我：沉默吧，沉默！”（《大而黑的睡眠》）人的精神与遥远的星辰，“我”和摇篮，这些物象都隔着千山万水，很难在某一个自然环境里浑融统一起来，那么，又是什么东西把它们连接到一处的呢？是人主观性的感受和思索。藉着自身的思辨能力，西方诗人无所顾忌地拉大喻体和本体之间的距离，喻象几乎就不可能返回世界“本体”的自然状态，比喻仅仅只是技巧，是手法。

我们注意到，中国现代诗哲对我们的比喻传统的把握是相当清醒的，比如，钱钟书就提出，如果说理论文体中的比喻还仅仅是工具，可以叫做“符”（Sign）的话，抒情词章却不能如此；抒情词章中的比喻应当称之为“迹”（icon）。他认为，在理论文体中，“理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”，就是说，比喻最终是可以被舍弃的，就如同“到岸舍筏”一样，但在抒情词章中，比喻是有机性的成分，“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣”。这样的认识的确就与西方诗学判然有别了。比如，新批评大师瑞恰慈（Richards）恰恰就把隐喻称之为抵达真理彼岸的舟筏。在瑞恰慈眼中，外物本来无所谓意义，是我们赋予其意义，先有人，后有物，先有语言，后有现实。

其次，中国现代新诗的喻象具有一定的文化传承性，即是说较多地接受了中国古典诗歌的原型喻象。早期新诗中寥若晨星般的几个比喻几乎都是直接移用古典诗歌的喻象，如唤飘雪为“花朵”、“棉花”，谓天空为“碧玉”等等；成熟的现代新诗，其比喻虽是现代话语，但意蕴却源于中国古典诗歌传统，如徐志摩的名喻：“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”将女性的情态与莲花互喻是中国诗歌的典型话语，如唐代诗人郭震《莲花》云：“脸腻香薰似有情，世间何物比轻盈，湘妃雨后来池看，碧玉盘中弄水晶。”戴望舒“雨巷”中的丁香让人想到李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（《浣溪沙》）。卞之琳《音尘》将书信喻为“游过黄海来的鱼”，“飞过西伯利亚来的雁”，这自然又是“鱼雁传书”的现代变形。还有，闻一多“忘掉她，像一朵忘掉的花”，沈从又的情诗“你是一枝柳”，邵洵美以女性为“蛇”，这里的花、柳、蛇都有众所周知的原型意义。新诗里常见的喻象原型还包括作为某种人生境遇的符号：梦、孤雁、流萤、秋叶、朝雾、漂泊的扁舟、月亮的圆缺，作为某种人生追求的象征：鱼、蚕、闲云流水、飞蛾扑火等。

历史传承性事实上是强化了比喻作为语词的聚合功能，它将孤立的语词带入到历史文化的广阔空间，并在那里赋予了新的意义，由此，比喻这样的个体行为又再次消融着它的锋芒，在历史的空间继续其“环境化”的过程。

历史的传承性与语象的环境化就这样相得益彰了。

西方诗歌的喻象是不是也具有历史的传承性呢？也许有吧，因为我们从艾略特等人的现代诗歌中不就找到了来自《圣经》或者其他神话的“原型”喻象吗？但是，统观西方诗歌的传统，我还是认为，对喻象的历史性开采本来是人与世界相互涵化的一种方式，从总体上看，西方诗人对这种“涵化”是不怎么感兴趣的，因此，他们并不热衷于对喻象的历史形态的借用，其个体的主观能动性永远都是最重要的，即便是艾略特，当他在《荒原》中大量化用神话、传说、人类学、哲学和文学著作中的许多典故、喻象时，也丝毫不意味着他打算把自己心安理得地托付给历史，恰恰相反，灌注于其中的基本精神是艾略特对人类历史与现实复杂关系的深刻思考。于是，我认为，罗杰·福勒的一段总结对于西方诗歌是有代表性的：“隐喻在语言中是如此关键，以至于它作为一种文学手法不仅显得十分重要，而且还特别无从捉摸和变化多端。”

3.变异的传统

在以上一系列的分析之后，我们似乎会留下这样的印象：中国现代新诗的比喻好像纯粹就是古典诗歌修辞传统的简单再现。其实，问题还不是这么地简单。中国现代新诗终究属于20世纪语境的产物，理所当然地，它必须面对和回应20世纪中国的风浪与剧变，作为对一个变动着的时代的话语表述，修辞亦将对自身的传统进行适当的调整。当世界的“本体”已经动荡不安，“喻体”还可能固守那一份清静么？当工业时代的机器、枪炮和生存竞争占据了诗人的人生，他们还能仅仅靠几片落花、几丝杨柳来自我“映射”么？20世纪愈来愈走向沉重，走进复杂，落花、杨柳毕竟还是轻软了，单纯了。

较之于中国古典诗歌，中国新诗的比喻艺术至少发生了三个方面的“新变”。

首先是赋予历史性的喻象新的多样化的内涵。比如臧克家有喻“灾难是天空的星群”（《生活》），天空的星群多是灿烂光明的，但在这里却充满了不幸。又如殷夫说“静默的烟囱”“她坚强的挺立，有如力的女仙”（《我们的诗·静默的烟囱》），柔美飘逸的仙女竟如此地坚强有力，这是现代人的感念。再如邵询美“我犯了花一般的罪恶”（《花一般的罪恶》），袁可嘉写“难民”“像脚下的土地，你们是必需的多余”（《难民》），鲜花何以“罪恶”，土地又如何成了“必需的多余”？这些喻象在传统诗歌中都不可能引出这样的意义。

其次是开始在比喻里发现事物间的新关系，本体和喻体间的距离拉大，也就是说产生了一些远取譬。除郭沫若、李金发之外，其他一些诗人有时也选取这种比喻方式，如闻一多“家乡是个贼”（《你看》），陈梦家“他庄严依旧像秋天”（《白俄老人》），柯仲平“贫像个太古时的/没有把刀斧的老百姓”（《这空漠的心》），杭约赫说都市的人们“像发酵的污水”（《复活的土地》），杜运燮说“落叶”好像一个“严肃的艺术家”（《落叶》），胡风说天气“如死蛇一样摊卧着”（《废墟上的春天》）。

再次是出现了一些非物理可感性的喻象。喻象的物理可感性是中国传统诗歌的显著特征，古语称比喻就是“假物之然否以彰之”（王符《潜夫论·释难》），“以彼物比此物也”（朱熹《诗集传》），有着具体的物理特征的事物常常被中国诗人移作诗意的说明。如以坚挺的竹节喻人意志的刚毅：“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。”（王安石《华藏院此君亭》）以苍松翠柏喻人之老当益壮：“老柏摇新翠，幽花茁晚春。”（顾炎武《崇山》）以清香四溢的梅花喻清高脱俗的节操：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”（王冕《墨梅》）

除了具体的物象外，中国现代新诗也不时使用一些抽象的概念，有的喻象本身就是理性的产品，没有多少感性特征可言，如“我们期望的只是一句诺言，/然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是/幸福到来前的人类的祖先”（穆旦《时感》），“归燕的平和之羽膀，/像是生命的寓言”（李金发《夜之来》）。有的喻象是感性的描绘中渗入了强烈的思辨性，如“小小的丛聚的茅屋/像是幽暗的人生的尽途，呆立着”（穆旦《荒村》）。“生命便是/死神唇边/的笑。”（李金发《有感》）“那天真的眼睛”只像一片无知的淡漠的绿野“（郑敏《小漆匠》）。这类比喻模式倒让我们想起了西方诗歌的传统。在西方诗学里，比喻本身就是一个相当宽泛的概念，并不一定具象。莎士比亚名言”成熟就是一切向来被人们认为是典范性的比喻。因为，西哲认为：每种语言本身就已经包含无数的隐喻。它们本义是涉及感性事物的，后来引申到精神上去，‘掌握’（Fassen）‘捉摸’（Begreifen）以及许多类似的涉及知识的字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不用了，变成具有精神意义的字：本义是感性的，引申义是精神的。

那么，这是不是说，中国现代新诗比喻艺术的新变就与民族文化传统毫无关系了呢？

当然不是。我认为，这种关系至少可以从两个方面看出来。

首先，中国传统的“近取譬”精神对于这样的新变产生着明显的制约性影响，抑制和规定了它的存在。因此，从“史”的角度来看，比喻的传统模式依然居主导性的地位，“变异”虽然新鲜而奇丽，也更符合20世纪的走向，但在很长的一段时间里还是影响有限，并没有从整体上改变中国新诗的修辞本色。郭沫若开一代诗风，又曾为新诗比喻模式的现代变异作了许多的贡献，但到后来，却还是要强调“新诗在受了外来的影响的同时，并没有因此而抛弃了中国诗歌的传统”。

尤其是那些“非物理可感性”的喻象，似乎也可以说是“远之又远”的取譬吧，它的设立，必然意味着一系列抽象概念的出现，语言活动势必走向逻辑化，显而易见，这与中国传统的喻象模式相去甚远。诗歌语言逻辑性的加强必然需要从词法、句法、章法等许多方面重新组装中国诗歌，因而这一新变所受到的传统阻力最大，中国传统似乎并不鼓励这样的修辞模式，以至于作诗近四十年以后，连最坚持抽象抒情的穆旦也困惑了：“总的说来，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥；有时又觉得这正是我所要的……”

其次，我们还可以在文化修辞学的层面上来剖析这种“变异”和“稳定”的内在联系。事实上，民族语言的深层结构同样也是言语新变的重要基础。修辞作为一种有意图的言语，它变异的可能性、深浅度和方向感都与汉语言、汉文化关系紧密，或者可以说就是汉语言深层结构“转换生成”的结果。变异和稳定相互依存，传统本身也支配着对传统的调整。

比如，我们所谓“赋予历史性的喻象新的多样化的内涵”，这是不是也与古典诗歌比喻艺术中相对的灵活性有关呢？人类文化中的比喻大致有三类：一类是宗教性的比喻，如《圣经》中的种种喻象，它神秘而刻板；二是西方现代诗歌的隐喻，它突破了一切规则，纯粹是诗人主观意念的结果，自由而较难把握；第三就是我们所说的中国古典诗歌的近取譬，它具有与前述两者都不相同的特征：并非变幻莫测，并非纯粹的主观意念，凭着我们的直觉感悟，就能把握它的内蕴。“人怜直节生来瘦，自许高材老更刚。”王安石以竹喻己，说自己生来端直，老更刚毅，不借助于任何的解释，我们就能准确地领会；同时，这类比喻又并不刻板，有一种相对的灵活性，在一定的范围内，它允许我们从特定的角度出发，对它作出新的理解。比如，王安石以竹喻己，赋予竹端直刚毅的性格，而杜甫却说：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公》），杜甫以竹喻阻碍生命的势力，赋予其“恶”的形象，到了清人郑燮笔下，竹又成了彼此支持的生命体，“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持”（《新竹》）。

再如，中国传统的近取譬精神实际上又暗暗地渗透了现代诗歌中的那些远取譬，于是，相对于西方诗歌的隐喻来说，中国新诗的比喻再远都还是切近的。像李金发“我的灵魂是荒野的钟声”，胡也频“我如负伤的勇兽”，蓬子写女性的长发“有如狮子的鬓毛”，这些比喻，乍一看颇觉新鲜，但仔细咀嚼，又不会特别惊讶，因为它的基础照旧是人对自然的某种认同，而且大体都是“原生”的未经主观过分扭曲的自然。尽管西方近现代诗歌也被中国诗人奉为样本，但从实践来看，西方诗人在破坏中重组喻象的方法又实在不能让他们接受。西哲曾说喻体与本体的连接属于一种“违反逻辑的逻辑”（logic of logical abermation），又说诗的真理来自形象的冲突（Collison）而不是靠他们的共谋（Collusion），对于大多数的现代中国诗人来说，这些取象方式还是“遥远”了些。

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